Małgorzata Szaefer
BEZ LĄDOWANIA / 2 METRY PONAD ZIEMIĄ / ART BRUT I OUTSIIDER ART
„Chorzy psychicznie są jak kolibry: nigdy nie lądują, pozostając dwa metry ponad ziemią”[1].
Słów tych użył jeden z najniezwyklejszych artystów art brut, Arthur Bispo do Rosario, człowiek który ponad 50 lat spędził w szpitalu psychiatrycznym w Colonia Juliano Moreira, tworząc assemblage z obiektów znalezionych a także wyszywane, naznaczone słowami ceremonialne szaty i procesyjne sztandary, zapisując dosłownie wszystko co napotkał na swojej życiowej drodze. Pisarz Eduardo Galeano nazwał Bispo do Rosario niezwykłym archiwistą, który kolekcjonował wszelkie odpady tego świata, wszystko to co stracone w życiu, jako że cały świat jest przecież z gruntu rzeczy stracony a to co jeszcze nie narodzone musi niechybnie umrzeć.[2]
W 2013 roku prace Bispo do Rosario zostały włączone przez Massimiliano Gioni w 55 Biennale Sztuki w Wenecji. Oto ten, który nie pokazywał swoich prac nikomu, jedynie zaufanym, wyjątkowym osobom i nie uznawał siebie za artystę; ten którego wizja Matki Boskiej i zastępu aniołów, spowodowała, że zabrano go do szpitala psychiatrycznego; ten który wyszywał swoje szaty boskiego mediatora, niebieską nicią, pochodzącą ze szpitalnych uniformów; ten niezwykły archiwista, który tworzył nieskończoną, niemożliwą listę szeregu postaci, miejsc, zdarzeń, nazw – stał się jednym z najbardziej cenionych artystów outsider art ostatnich lat.
Wystawy paru ostatnich lat doskonale odsłaniają ideę symbolicznych „dwóch metrów ponad ziemią”, o których wspominał Bispo do Rosario, w sensie dosłownym i niedosłownym dotykając idei bycia „ponad” i jednocześnie bycia „poza” światem, są wśród nich: „The Alternative Guide to the Universe”/2013/, “Art in Performance: When the curtain never comes down” /2015/, „Darker Stars: The Roots of Steampunk Art” /2012/, “iMachination: Jean Tinquely, Gustav Mesmer, Francois Monchotre” /2014/.
Jak zauważył Ralph Rugoff, kurator wystawy „The Alternative Guide to the Universe” / Alternatywny przewodnik po Wszechświecie, pisząc o outsiderach jako tych którzy sięgają niemożliwego: „są pewni ludzie, którzy spędzają swoje życie wymyślając od nowa rzeczy, które my uważamy za pewne… ich największą ambicją jest przemyślenie naszego związku z czasem i przestrzenią, językiem i technologią, jak również nasze wyobrażenie siebie i świadomości.”[3]
Z tym określeniem łączy się wypowiedź Christiana Boltańskiego, obrazująca powiązania art brut z mainstreamem: „Jedyną różnicą jest dystans/…/outsiderzy są całkowicie zanurzeni w swojej sztuce, my wiemy kiedy musimy przestać.”[4]
Tym samym, zarówno Ralph Rugoff i Christian Boltański, wskazują na to, co Bispo do Rosario, w symbolicznych i kluczowych słowach określił dwoma metrami ponad ziemią.
Te dwa metry decydują o art brut. Jej naturą jest twórczość nie-do-powstrzymania.[5] Outsiderzy często nie śpią w nocy, chowają swoje prace przed ludzkim spojrzeniem, nie nazywają siebie artystami, tworzą z materiałów znalezionych, zapisują, całe dnie spędzają na przebudowywaniu idei świata i ochronie, aż do utraty sił. Tą właśnie zdolnością wywoływania silnych stanów emocjonalnych zafascynowany był Boltański, podkreślając jak dalece outsider art, oddalony jest od tego, co określał jako „cerebral coolness”/ chłodnej intelektualnej kalkulacji sztuki współczesnej głównego nurtu i postulował wśród artystów koncepcję „strive to be mad” / sięgnięcia po szaleństwo, pozwalającą na pełną kreatywność.[6]
Arnulf Rainer zauważył z kolei, że prace art brut zawierają element tego, co „świadome/podświadome/częściowo świadome”[7] – stąd są, jak stwierdził, tak pojedyncze, jako, że część prac należy do zewnętrza a część zbudowana jest na bazie wewnętrznego przekazu, będąc zapisem bezpośrednim. Myślę, że to samo miał na myśli Boltański w idei „strive to be mad”, postulując odkrycie tego, co tajemne, nieosiągalne, a do czego tylko artyści art brut mają dostęp.
Niezwykłość art brut-owców, jak sądzę, polega na tym, że czują wibrację świata mocniej niż inni. Szczególnie mocno ujawnia się ona w przedmiotach, z których tworzą obiekty niczym ready-mades Marcela Duchamp’a. Tak jak „Roda da Fortuna” / Koło Fortuny Bispo do Rosario, który nie miał pojęcia o świecie sztuki, a który elementy materii świata wynosił do poziomu obiektu sztuki, z lekkością Duchamp’a i jego Pudełka-w-walizce.
Art brut opanowuje utopia odzysku, recycling dokonywany świadomie/nieświadomie przez zbieraczy świata. Minimalizm, przenośna forma zbliża prace outsiderów do idei Spisku Shandy, idei sztuki przenośnej wraz z jej zamiłowaniem niestrudzonego nomadyzmu[8].
Idee nomadyzmu psychicznego twórców outsider art a także aspekt problematyki samoprzekształcającej się formy będącej w wiecznym ruchu podjęła wspomniana wystawa „Art in Performance: When the curtain never comes down”, kuratorowana przez Valerie Rousseau.[9]
Projekt ten, należący do najciekawszych kuratorskich projektów ostatnich lat, obejmował różne formy praktyk codzienności, rytuałów, mediacji outsiderów ze światem; od obiektów, instalacji, efemerycznego pisma, po przez performance, environment po entropijne gesty outsiderów. Wystawa odsłaniała całe bogactwo związków, w tym estetyki, strategii artystycznych, treści pomiędzy sztuką outsiderów a sztuką głównego nurtu.
Podobne wyzwanie postawiła sobie wystawa „Darker stars:the roots of Steampunk art”[10], która eksplorowała prace outsiderów znanych jako przedstawicieli Steampunk art, dla którego imaginacyjny świat Juliusa Verna był dzielony przez innych, m.in. Charleas Dellschau i jego „Flying Machines” oraz Melvina Edwarda Nelsona . Oboje oni reprezentowali nadzieje i marzenia tych, którzy całkowicie wierzą w swoje idee oparte na możliwości ludzkiego umysłu do wymiany informacji z kosmosem, czerpania energii z międzyplanetarnego systemu, lotów kosmicznych, potrzeby tworzenia niezwykłych maszyn latających. Trudno przecież aby uniwersalne pragnieniu lotu, podróży było obce outsiderom. Wyobraźmy sobie Charlesa Dellschaua pogrążonego w swoim świecie, którego prace odkryto dopiero w momencie jego śmierci. To wówczas świat dowiaduje się o niesamowitej wyobraźni rzeźnika. Obsesji rzeźnika, autora tysiącu akwareli, kolaży, połączonych sekretnym kodem Dellschaua: „Sonora Aero Club”. Niezwykłą wiarę, obsesję oddają słowa Henry Ray Clarka, który w więzieniu zaczął rysować galaktyki, zamieszkałe przez obce cywilizacje: „Każdego dnia kiedy idę spać, podróżuje moim statkiem kosmicznym do wszystkich tych miejsc, które rysuje…Jest tyle galaktyk, z którymi nasz świat nigdy jeszcze nie skomunikował się, ale pewnego dnia będę tam i patrząc w dół i zakrzyknę “ Tu jestem! The Magnificent Pretty Boy ! “.[11]
Bliskie tym dwóm outsiderom okazały się prace Emery Blagdona, jego „Healing Machine” / Leczące Maszyny /1950-80/. To niezwykłe, utopijene instalacje, kinetyczne rzeźby, tworzone z różnych materiałów, które przewodziły energię i miały na celu zmniejszenie cierpienia fizycznego ludzkości. Nauka i fazy księżyca odgrywały znaczącą rolę w działaniu maszyn Blagdona. Z całą pewnością Charles Dellschau, Melvin Edward Nelson, Emergy Blagdon, Henry Darger są naturalnymi przedstawicielami Steampunk w outsider art.
Warto wspomnieć tu także, że prototypy formuł i teorii odnoszących się do utopijnych, techniczno-magicznych spekulacji, eksploracji kosmosu, fascynacji wolną energią i pozaziemską komunikacją zdradzają inskrypcje science fiction wykute przez Fernando Oreste Nannettiego w szpitalu w Volterze we Włoszech / 1959-61/1968-1973/. Tym kosmicznym spekulacjom bliski był Władysław Grygny, który z pełną fascynacją obliczył, że „Aby zdobyć Księżyc należy zbudować pojazd ze wszystkich pierwiastków +3 -Słońca -Księżyca i Ziemi.”
To poszukiwanie przestrzeni w czasie, otwarte na „proces”, związki z kosmosem organicznym i czasem kosmicznym, zdradzające nomadyzm psychiczny twórców jest częstym elementem sztuki art brut. Iwona Mysera zapisuje zeszyty, kalendarze oparte o systemy cyfr, liczb i enigmatyczny tekst, którego treść jest znana tylko jej samej. Do notorycznych działań artystki, wręcz obsesyjnych, należy niszczenie powstałych systemów.
Takim „efemerycznym znakiem” sztuki art brut pozostaje dla mnie Marie Lieb, artystka „The Prinzhorn Collection” w Heidelbergu, wraz z jej codziennym rytuałem rozkładania gwiazd, na szpitalnej podłodze, tuż przed snem, w pobliżu swojego łóżka. Do dziś zachowane są dwa zdjęcia z około 1894 roku. Są one świadectwem „samoprzekształcającej się formy”, będącej w wiecznym ruchu, znakiem o efemerycznym bycie, w które wpisana jest figura porządkowania chaosu i znikania. Znikania, zacierania śladu, odbudowana w powracającym, codziennym, rytualnym geście w nieskończonym ruchu powrotu, dla którego efemeryczność, czy entropijność jest kluczowa. Być może to jest właśnie obraz utopii doskonałej. Znak, który istnieje, programowo ulega zatraceniu. Pamiętajmy, że zapis w outsider art ma sprawczą moc, szczególnie ten pozostający w bliskiej relacji cielesnej z artystą, pozwala na bezpośredni związek ze wszechświatem. O rytuałach Marie Lieb doskonale pisze Thomas Roeske, obecny dyrektor The Prinzhorn Collection, porównując jej zapisy do pisma wiedźm na ziemi, wskazując na magiczny aspekt twórczości Lieb.
Art brut to podążanie za pragnieniem wolności. To piękno sytuacyjne, prowizoryczne, przeżywane, incydentalne, określane zawsze przez to co emocjonalne. Gustav Mesmer, Ikar z Lautetertal, to wielokrotny zbieg ze szpitala psychiatrycznego, który uciekał z niego tylko po to by budować swoje niezwykłe maszyny latające, będące połączeniem rowerów, parasoli i skrzydeł. Te uskrzydlone wehikuł, „ornithoptery”, pozwalały mu wznieść się na pięćdziesiąt metrów ponad ziemię!
Innym biegunem tej opowieści są ci dla których kostium, performance budują przejście, wśród nich są : Eijiro Miyama, Bill Anhang, Vahan Polodian, Raimundo Borges Falcao, Giuseppe Versino, Palmerino Sorgente. Kim są ci performerzy? Czemu służą ich performance uliczne? Czym są ich fantastyczne kostiumy dla ich alter ego w świecie outsider art, w którym jak pisze Valerie Rousseau „the curtain never comes down” Ile w aktach tych jest rytuału a ile gry, zabawy, potrzeby partycypacji, ile w tym parodii? Czy rzeczywiście ich akty ewokują nostalgią i ukazują wygnanie ich twórców? Czy też są magicznymi miejscami mocy, owymi „line lines”, o których pisał Hakim Bay ? [12]
A zatem czym są te powstających w ukryciu, „cichociemne” projekty nocy, enigmatyczne zapisy, nieczytelne dla nas znaki, sekretne kody, fantastyczne rysunki konstrukcyjne i modele maszyn latających, statków kosmicznych oraz innych niezbadanych wehikułów powietrznych? Czy chodzi o kontakt z Wszechświatem, który my skutecznie zatraciliśmy? Teleportację ciała gdzieś „indziej”, a zatem o nie–bytowanie- bezpośrednie? Oczywistością jest fakt, że niewola intensyfikuje potrzebę wolności. Wyobraźmy sobie współczesnego Ikara, Gustava Mesmera, próbującego wznieść się swoimi „ornithopterami” ponad ziemię albo człowieka w szpitalu psychiatrycznym, który zapisuje tajemne wzory, budując portal przejścia miedzy życiem a przestrzenią imaginacji, kosmosem, krainą science fiction, zaklinając czas, siebie, ludzi, słowo. Znaki Marie Lieb, Fernando Oreste Nannettiego, żakiet Agnes Richter, szaty boskiego mediatora Bispo do Rosario można symbolicznie objąć słowami Clarka „Mogą uwięzić moje ciało ale nie są w stanie uwięzić mojego umysłu. Tak długo jak mój umysł tworzy coś pięknego jestem wolnym człowiekiem i będę żył wiecznie w mojej sztuce”. Fantastyczne z jaką mocą artystom art brut udaje się wydrzeć rzeczywistości.
Art brut to taka wolna enklawa, niezwykle bliska koncepcji TSA Hakima Baya, czyli Tymczasowej Sfery Autonomicznej, wraz z całą apoteozą „terytorialnego gangsterstwa” i egzystencji stref wyzwolonych. Zwłaszcza bliskie art brut jest stwierdzenie TSA, w którym „sztuka jako towar stanie się zwyczajnie niemożliwa; sztuka jako taka stanie się natomiast warunkiem życia”.[13]
Wszystkich tych artystów łączy poszukiwanie przestrzeni imaginacyjnych, geograficznych o potencjale pozwalającym przekształcać się w „wolne strefy autonomiczne”, które obejmują myślenie, szukanie, porządkowanie, opisywanie, naznaczanie, przekształcanie, tworzenie świata od nowa, za sprawą efemerycznej „latif”, subtelnej gry między chaosem a porządkiem.
[1] Arthur Bispo do Rosario, kat.wyst., 04.10.2011-15.01.2012., art)&(marges museum, Bruksela, s.31.
[2] http://elhombrejazmin.com/tag/bispo-do-rosario/
[3] R.Rugoff, The Universe that fell to Eart, w: The Alternative Guide to the Univeres, Hayward Gallery, London, 2013, s.5.
[4] Ch. Boltański, Rozmowa z Christianem Berstem, nagranie / Can Art brut be dissolved in contemporary art?, Christian Berst Gallery, Paryż, 13.12.2011.
[5] M. Stelmach, Sztuka nie-do-powstrzymania. Rozmowa z Małgorzatą Szaefer / www.dwutygodnik.com/artykuł
[6] Ch.Boltański, romzowa z Carol Eliel w Paryżu, 04.10.1989, w: M. Tuchman, C.S. Eliel, Parallel Vision: Modern Artists and Outsider art, Los Angeles, 1992, s. 220.
[7] A.Rainer, film Reflection from the Outside. Josef Hofer, 2006.
[8] Porównanie dotyczy idei literatury przenośnej, krótkiej, która mogłaby zmieścić się w teczcie, bezcelowej, niepoważnej, snutej z powodu samej przyjemności opwoeści. Nieoficjalnym patronem stowarzyszenia był Tristian Shandy.
[9] Art in Performance: When the Curtain never comes down, The American Folk Art Museum, NY, 2015. Por. http://folkart.org/calendar/imachination-%E2%80%93-jean-tinguely-francois-monchatre-gustav-mesmer
[10] Darker stars:the roots of Steampunk art, Cavin-Morris Gallery, NY, 2012 / Por. http://www.cavinmorris.com/darker-stars-drawing-parallels-1/
[11] Taking Flight, The Art of Charles Dellschau and Henry Ray Clark, Por. http://www. intiitiveeye.org/ The-Art-Of-Charles-Dellschau-and-Henry-Ray-Clark
[12] H. Bay, Tymczasowa Strefa Autonomiczna i inne eseje, przeł. I. Bojadzijewska, J. Karłowski, Korporacja Ha!art, Kraków, 2009.
[13] H.Bay, op.cit, s.71.